三大盛世之盛唐气象

闻草

　　经过初盛唐一百多年的经营，唐玄宗在位的开元、天宝年间，大致相当于公元八世纪上半叶。这时国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，社会充满自信，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期，史书上称之为“开元盛世”。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这个评语完全可以用来描绘唐代文化在鼎盛时期的精神面貌。唐代文明不仅兼收并蓄，善于吸收外来文化，同时不吝传播，使中华声教被于四方，为世界文明发展史写下光辉的一页。

　　帝国的统治
　　一、奠定盛唐基业的帝王将相
　　唐太宗李世民（598～649）
　　唐高祖李渊次子。隋末，李渊先后任山西河东慰抚大使、太原留守，负责镇压今山西地区的农民起义和防备突厥，李世民随父在晋阳（今山西太原西南）。当时农民起义风起云涌，力量日益壮大。李渊、李世民父子看到隋朝将亡，乃于大业十三年（617）在晋阳起兵，接着南攻霍邑（今山西霍县），西渡黄河，攻取长安（今陕西西安）。
　　
　　攻克长安后，武德四年（621）又打败窦建德，消灭夏政权；同时迫使盘踞洛阳的王世充出降，郑随之灭亡，为统一全国奠定了基础。李世民在统一全国的过程中功业超过李建成和李元吉，但身为次子，不能继承皇位；太子李建成亦知李世民终不肯为人下，于是以李世民为一方，以李建成、李元吉为另一方，展开了争皇位继承权的斗争。武德九年六月四日，李世民发动玄武门之变，杀死李建成、李元吉，逼唐高祖李渊退位，自己称帝，是为唐太宗。次年（627）改元贞观。
　　唐太宗即位后，居安思危，任用贤良，虚怀纳谏，实行轻徭薄赋、疏缓刑罚的政策，并且进行了一系列政治、军事改革，终于促成了社会安定、生产发展的升平景象，史称贞观之治。贞观之治是中国封建时代最著名的“治世”。太宗晚年著《帝范》一书以教戒太子，其中总结了他一生的政治经验，也对自己的功过进行了评述。贞观二十三年唐太宗病危，令长孙无忌、褚遂良在其身后辅佐李治。去世后，葬于昭陵。
　　
　　凌烟阁二十四功臣
　　凌烟阁是原本皇宫内三清殿旁的一个不起眼的小楼，贞观十七年二月，唐太宗李世民为怀念当初一同打天下的众位功臣，命人在凌烟阁内描绘了二十四位功臣的图像，皆真人大小，时时记忆往事。 李世民是很会当皇帝的，尤其在君臣关系上十分老到，凌烟阁一事就是例子。不过也不能说那只是个政治手段，当时李世民也已是个老人，老人总爱怀念往事的，想当年金戈铁马气吞万里如虎啊，相信他把他那些老部下绘入凌烟阁，其中的真情也不会少。这二十四人的姓名如下：
　　
　　赵公长孙无忌、赵郡王李孝恭、莱公杜如晦、郑公魏征、梁公房玄龄、申公高士廉、鄂公尉迟敬德、卫公李靖、宋公萧禹、褒公段志玄、夔公刘弘基、蒋公屈突通、郧公殷开山、谯公柴绍、邳公长孙顺德、郧公张亮、陈公侯君集、郯公张公谨、卢公程知节、永兴公虞世南、渝公刘政会、莒公唐俭、英公李世绩、胡公秦叔宝。
　　赵公长孙无忌，二十四功臣中排名第一。李世民长孙皇后之兄，自幼与李世民友善，李渊太原起兵后投靠李世民。参与李世民历次战役，尤其在玄武门之变中起主谋作用。终身为李世民信任，李世民评价为“我有天下，多是此人之力”。李世民去世后，受遗命辅佐唐高宗。因反对唐高宗立武则天为皇后而失宠，后来被诬陷谋反，自杀。

闻草

　本帖篇幅较长，可能大多数网友都没有耐心看完。
　　
　　唐代是中国封建社会的极盛时期，当今美国恐怕也只能望其项背。这一时期国家统一，疆域辽阔；经济繁荣，国力强盛；民族和睦；外交频繁；文化发达，是一个空前伟大的时代。
　　
　　唐朝建筑、雕版印刷、天文、医学都处于世界领先地位。哲学、史学、宗教兴盛‘文学艺术光耀千古。唐文化泽被深远，促进了亚洲文明的发展和西方文明的进步，是“中华文化圈”的源流。唐文化在世界史上留下了不可磨灭的足迹。
　　
　　今天，我们生活在一个物质极大丰富的年代，各种新技术的应用，使人们产生了空前的骄傲感，认为今天的时代，比以往任何时候都伟大，但细想想，如果拨开令人眼花缭乱的物质生活，我们身处的这个时代，也就平平无奇而已。回顾盛事，让我们期待中华民族再一次中兴的到来~

闻草

　　寻找盛唐的足迹
　　盛唐的诗人可以读万卷书行万里路，李白五岳寻仙，四海为家，足迹及于大半个中国。杜甫也有一段壮游时期，黄河上下、长江南北都留下他的足迹。就连大半生隐居在家的孟浩然，也有浙东之行。至于高适、岑参、王昌龄等人，则远走东北、西北边陲。而今当我们徜徉在1300多年前的盛唐古迹，仍能感受到扑面而来的盛唐之风，震撼于唐人阔大而雄浑的眼界、胸襟与见识。
　　
　　骊山华清宫
　　骊山在陕西临潼县境内，这里的温泉一向很出名，周、秦、汉、隋都在此建过离宫。唐太宗贞观十八年（公元644年）在此建“汤泉宫”，玄宗开元年间又加扩建，天宝六载（公元747年）改名华清宫。华清宫规模很大，遍山松柏花木，亭台殿阁从山脚一直排到山顶，还设置了许多政府部门和公卿邸宅。温泉池也大大增加，皇帝后妃百官不同的身份有不同的汤池。除了唐玄宗所用的九龙汤和杨贵妃用的贵妃池以外，还有长汤16所。宫内汤池用美玉宝石镶砌，中央雕玉莲花，温泉水从莲花中喷出。汤池面积很大，有时玄宗还坐着小船在池内游戏。从开元末年起，唐玄宗几乎每年十月都带着主要官员去华清宫，年底才回长安城。
　　
　　
　　
　　安史之乱爆发前夕，杜甫从长安回奉先县探家，路过骊山，亲眼见到满山的蒸气，听到宫内传出的音乐，感慨万端，写下了他最著名的长诗《自京赴奉先县咏怀五百字》，道出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这两句千古名言，流露了大乱即将来临的预感。安史之乱中，华清宫遭到叛军洗劫，大部分宫殿被烧毁。中唐以后愈趋荒凉冷落，因此它又成为统治者荒淫败国的历史见证。
　　
　　敦煌莫高窟
　　敦煌是丝绸之路上的著名重镇和咽喉要道。前秦建元二年（公元366年），乐僔和尚在敦煌鸣沙山创建了莫高窟最早的洞窟，到武则天时已有千余个窟龛。现尚存历代洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2415身。
　　
　　
　　
　　莫高窟主要的艺术创作是泥塑和壁画，二者融为一体，是一大特色。隋唐为极盛期，菩萨像渐由早期的男相变为女相，姿态自由，身材匀称，肌肤细腻，装饰华丽，制作极为精细。造型敷彩以现实生活中的人物为蓝本，又适当夸张，而且每个人物都成为独立的造型。纹塑造也不像早期那样仅用阴刻线条表示，而是极其写实，表现出衣褶重叠，有逼真的立体感和质感。细部处理多用彩绘和金箔装饰，色彩对比强烈。同时克服了隋以前人物头部过大、身体僵硬的通病，肌体匀称，动作自如。
　　
　　莫高窟中壁画的发展与彩塑大致同步。唐代壁画人物造型丰富多样，生动活泼，尤其是飞天，不但形象美丽丰满，线条流畅飘逸，而且成排成行双双对对在浮云中遨游穿行。色彩的鲜明灿烂，境界的开阔，气魄的宏大和构图的复杂都远非北朝可比。盛唐是中国壁画史上的顶峰时期，宋以后的洞窟壁画便黯然失色，与彩塑一样进入了衰落期。
　　
　　昭陵六骏
　　唐代的石雕除龙门石窟以外，唐代帝陵前的动物石刻也有世所罕见的佳作。如献陵前的犀、虎等巨大动物石雕，造型雄毅刚健、意气昂扬，雕刻风格浑厚粗犷。武则天母杨氏的顺陵前有30多件动物石刻，其中走狮和独角兽一对，体型庞大，气势雄伟，极其威严有力，艺术价值很高。昭陵石刻更是精美绝伦。
　　
　　唐太宗的昭陵在陕西礼泉县渭河以北九峻山上，与外界隔绝。陵区面积达30万亩，主陵周围有功臣陪葬墓162座。昭陵博物馆内展出大量从墓区发现的文物。其中“昭陵六骏”最为著名，这是六块青石浮雕，各高2.5米，宽三米，分别起名为“特勒骠”、“青骓”、“什伐赤”、“飒露紫”、“拳毛?［guā瓜］”、“白蹄乌”。六骏姿态生动，造型异常优美雄俊，神情各异，有的似乎能与养马人交流感情，据说这是唐太宗所骑的六匹战马的雕像。其中“飒露紫”和“拳毛?”二骏于1914年被盗运到美国费城大学博物馆，其余都陈列在西安市内的陕西省博物馆。
　　
　　
　　马鞍山采石矶
　　李白漫游江南时，写下了许多歌咏山水的名篇，庐山、天台山、九华山瑰奇明秀的风光因他的诗笔而格外生色。他特别喜爱牛渚矶，即今安徽马鞍山市西南的采石矶，这里遥对天门山，长江到此，水流被两山峭壁夹峙，更加湍急，李白著名的《横江词》、《望天门山》等诗篇写的就是这里的景色。采石矶上现有太白楼，始建于唐代元和年间。楼上有画着太白漫游采石矶的屏风太白游踪图，以及黄杨木雕的李白像。采石矶的陡峭崖壁上有一块突出的石台，传说李白醉酒，从这台上跳下江去捉月，所以名捉月台。又传他在这里捉月溺死后，衣冠落在江中，渔民捞起，建成衣冠冢。
　　
　　
　　
　　成都杜甫草堂
　　杜甫在唐乾元二年（公元759年）九月由华州来到成都，第二年在浣花溪畔营建居室，共住三年零九个月，作诗247首。按前人的考证，杜甫草堂大约在浣花溪西，万里桥南，西郊碧鸡坊石笋街外，北望可见西岭，大约占地一亩。附近只有八九户江村人家，环境非常幽静。
　　
　　杜甫在这里过了一段较为平静而舒畅的生活，写了不少描写草堂附近四季景色的诗篇，人所熟知的《茅屋为秋风所破歌》就写于这一时期。杜甫原来的草房早已不存，五代前蜀词人韦庄等人在旧址重建茅屋，北宋元丰年间在这里建祠堂，后经历代扩建，奠定了现在的规模。一共有大廨、诗史堂、工部祠三重古雅的厅堂。工部祠东侧竹林深处，有清代果亲王所写的“少陵草堂”石碑亭，是一座圆顶茅草亭，十分简朴。工部祠的建筑将纪念祠堂与园林艺术融为一体，里边翠竹、红梅、杜鹃、秋桂应时开放，荷池水槛、曲桥溪流、花径亭榭，十分幽雅。
　　
　　
　　
　　黄鹤楼
　　在武昌蛇山黄鹤矶头，相传建于三国吴黄武年间。盛唐诗人崔颢来此，题了一首著名的《黄鹤楼》诗说：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”后来李白登楼凭眺，本想吟诗，看见崔颢的题诗，觉得难以超过，便叹息说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”从此黄鹤楼更加声名大震，历代屡次重建，愈修愈美，胜似仙宫楼阁。
　　
　　
　　
　　寒山寺
　　在苏州阊门外枫桥镇。相传唐贞观年间高僧寒山、拾得从天台山国清寺来此住持，把原来建于梁天监年间的妙利普明塔院改名为寒山寺。这座寺院屡建屡毁，现存建筑是清光绪二十二年到宣统三年重建的。寒山寺之出名主要是因唐天宝年间诗人张继写了一首著名的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中描写夜泊姑苏城外枫桥，面对江中月色，点点渔火，声声乌啼，令人难以入寐的情景，这时半夜里从寒山寺传来的钟声，更触动了客子的愁思。诗境优美含蓄，尤其是寒山寺的夜半钟声，为这寂静而萧疏的秋夜平添了无限隽永的韵味。从此以后诗韵钟声，千古流传。
　　
　　
　　
　　乐山大佛
　　在四川乐山市东凌云山西壁，岷江、青衣江、大渡河三江合流处。相传唐代僧人海通因为看到山前江水奔腾，时常翻船，便倡议凿山为佛，以镇水妖。大佛开凿于唐开元元年（公元713年），最后由川西节度使韦皋于贞元十九年（公元803年）完成，前后历时90年。大佛头与山齐，双手抚膝，足踏大江，据说通高71米，头高14.7米，肩宽28米，眼长3.3米，耳长七米。耳朵中间可并立二人，头顶可置圆桌，脚背上可围坐百余人，是世界上最大的石刻佛像，所以俗称“山是一尊佛，佛是一座山”。大佛刻成后通身彩绘，原来建有13层楼阁，名叫大像阁，明末毁于战火。
　　
　　
　　
　　大雁塔、小雁塔
　　大雁塔、小雁塔是唐代佛寺建筑的遗存。大雁塔在西安市南四公里处的慈恩寺西院，建于高宗永徽三年（公元652年）。唐玄奘取经回国后，从弘福寺移到这座寺里专译佛经，创立法相宗，并倡议修建大雁塔，贮藏从印度带回的经像。建塔时，他亲自担筐运送砖石。塔基仿照印度鞑榇国佛塔的样式，作塔五层，最下一层作雁形。塔的最上层原来有太宗所作《大唐三藏圣教序》碑，褚遂良书写，称“雁塔圣教”，是书法中的精品，现嵌在塔下南门洞两侧壁间。
　　
　　小雁塔在大雁塔附近，原来是唐代著名佛寺大荐福寺的佛塔，建于唐中宗景龙年间，已有1200多年的历史，是一座四角的密檐式砖塔，塔身宽度由下向上逐层递减，形成秀丽的流线形轮廓。这座塔经历过70多次地震，原高15层，塔顶震毁，剩13层。据底层门楣上明代人王鹤的题字说，明成化末年长安地震时，小雁塔从顶到底，中间裂开一尺来宽的大缝，塔身分为东西两半。到正德末年冉次地震时，裂缝一夜之间又合在一起。现在仍可看出明显的痕迹，游人到此，无不称奇。
　　
　　
　　
　　佛光寺
　　在我国以及世界建筑史上占有重要地位。寺初建于北魏，现仍保存有北魏的砖塔、唐代以及金元明清的各朝建筑。东大殿是唐大中十一年（公元857年）时所造，建在岩石上，后部柱子的基础是凿山时预留出来的，极其坚固，有很强的抗震能力。大殿台基很高，殿檐伸出深远，檐下外柱有古朴的斗拱承托梁架。斗拱体型很大，结构复杂，高度约为柱高的2/5。檐部转角处加长角梁后尾，利用这一根悬挑的木构件，保证檐头前端不向下沉陷，设计非常科学，在我国木结构建筑中不多见。殿顶上的脊兽都是黄绿色琉璃瓦烧制，正吻为一对高大的琉璃鸱尾。整座大殿气势雄伟，规模宏大。

闻草

　　4.“富丽华美”的唐代金银器
　　唐代金银器在我国金银工艺发展史上占有极为辉煌的一页。唐代金银器的制作分官作和行作两种，其制作方法多达十几种，有销金、拍金、鎏金、泥金、镂金、贴金、嵌金等。唐代金银器的使用在民间也有，但主要集中在当时的宫廷。唐代金银器多作器皿使用，有碗、盘、杯、壶、薰球等。
　　
　　唐代的金银器多以奇花珍兽、劲枝柔蔓组成各种精致富丽、灿烂夺目的装饰纹样，显示唐代祟尚雍容华贵的时代风尚。在唐诗中有不少咏颂金银器的佳句。韩愈的“金炉香动螭头暗”、白居易的“珠箔银屏迤逦开”、李白的“一去别金匣，飞沉失相从”、元稹的“金奁御印篆分明”等，都反映了唐代金银器的发达，人们对金银器的爱好及金银器富丽华美的艺术风格，所以说金碧辉煌、富丽华美的唐代金银器．显示了我国金银工艺史和图案艺术史上繁荣昌盛时期的高水平。
　　
　　
　　金盆
　　1970年10月出土于西安何家村。这件金盆，是目前仅见的唐代金盆，它是用手工锤打出来的，经机械休整后很规整，光洁度好，色彩柔和灿烂。
　　
　　
　　金棺银椁
　　通高28、底座长23.4、宽17厘米 1985年5月陕西临潼庆山寺精室出土。金棺银椁采用锤鍱 、铆合、掐丝、沾焊、镂雕、镶嵌等手法，在表面装饰出色彩斑斓的花朵、形态不同的罗汉、庄重的菩萨、威严的狮子等，玲珑剔透，精美绝伦，被誉为"稀世罕见之瑰宝，千年文物之精华"。
　　
　　
　　银香囊
　　直径4.5厘米 出土于西安河家村。镂空银香囊构思巧妙，香囊的上下两半球以子母口相扣合，里面有两个同心圆环，环内又有一玫小焚香金盂，同心圆环之间及与金盂之间均用对称的活轴相连，无论怎样转动，里面的香灰都不会导致洒落，这种持平装置运用的是陀螺重心原理，能始终保持水平状态而不使香料撒出。
　　
　　
　　镂空飞鸿球纹银笼子银笼子
　　17.8厘米高 口径16.1厘米 1987年3月陕西扶风法门寺地宫出土。笼子经锤鍱、模冲成型。整个器物玲珑剔透，精致典雅。工整排列的球纹与飞动的鸿雁形成动与静的 强烈对比。鸿雁神态逼真，相对引颈，似唱似语，达到了实用习性与艺术性的完美结合，也可领悟到唐代皇室饮茶的精细和奢华。
　　
　　
　　鸳鸯莲瓣纹金碗
　　高5.5厘米 口径 13.7 厘米 1970年西安河家村出土。金碗腹部锤碟出两层浮雕是仰莲瓣，这种作法是粟特遗风。上层莲瓣嫩各装饰一动物，如鹿、兔、獐、狐、鹦鹉、鸳鸯等，或跑或立，或飞或栖，动静有异，栩栩如生。下层莲瓣内均为花草，贤德、恬静、安宁。低纹是密密麻麻的鱼子纹，象征多子多福。
　　
　　金碗内侧有墨书"九两半" 三字，标明它的重量。 金碗多为皇帝使用，宝物出土极为罕见，史料记载也不多。从现有资料看，它是唐代金银器中仅见的最堂皇的金碗。这一宝物代表了盛唐时期我国北方金银器制作的最高成就。
　　
　　
　　鹦鹉纹提梁银罐
　　高24.2厘米口径12.4厘米足径14.3厘米1970年十月西安何家村出土。此银盘造型优美，做工精细，展示了唐代金银器工艺的暂新风貌。这种金花素底银盘，用动物图案作装饰，图案凸起，具有浮雕效果，从造型到纹饰带有浓厚的波斯萨珊王朝艺术风格的影响。
　　
　　银罐大口短头，罐腹圆鼓，以折肢花围绕鹦鹉，组成均衡式圆形图案，颈与足均饰海棠四出花瓣。提梁插入焊接在肩部的两个葫芦形附耳内，可自由活动。盖心饰一朵宝相团花，盖四周围饰石榴、葡萄、及忍冬卷草，提梁饰菱形图案。 银罐盖内原有一行墨书："紫英五十两"、"石英十二两"。表明为收藏中药的器具。这类器具是盛唐时期出现的器形，生机盎然的罐腹雕饰，蕴涵祈求康宁、幸福和长寿之意。
　　
　　5.“粉胸半掩疑暗雪”－－唐代妇女开放的服制
　　唐代是中国封建社会的鼎盛时代，它的统治者在国力强盛，有着充分自信的前提下，实行了一种开明、开放的政策，博采和吸收各方的文化。像唐宫廷中演奏的十部音乐（燕乐）中，就有八部是来自异国或边疆少数民族地区（西凉、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国、天笠、高丽）。人们在宗教信仰上也有充分的自由，统治者对外来宗教不排斥，所以在原有的佛教、道教之外，西方的袄教、景教、摩尼教和伊斯兰教也在此时相继传入中国。唐代的妇女更有着前代和后代妇女都没有过的自由，她们可以时时抛头露面，到郊外市里游玩、听戏、看球，也可以在春季和男子一起到风光胜地踏青，杜甫的名句"三月三日天气新，长安水边丽人多"形容的就是这种景象。他们更可主动追求爱情，未婚少女可私结情侣，已婚女子也可以离婚，改嫁之事屡见不鲜。
　　
　　在这种开放的社会中，唐代妇女一改过去哭不露齿、站不依门、行不露面的传统，在服饰上进行了一系列大胆尝试，像废弃了遮蔽脸面的幂罱面幕就是一个典型的例子。天宝年间，不少妇女还模仿男子的装束，着起幞头袍衫，最初在宫里中流行，后渐传至民间，成为普通妇女的日常装束，我们可以从唐代著名画家张萱所画的《虢国夫人游春图》中看到这种装束。
　　
　　
　　
　　唐玄宗开元年间，胡服之风盛行，妇女多着胡装。唐代所谓的"胡服"，指的是包括西域地区的少数民族服饰和印度、波斯等外国服饰。妇女在着胡服的同时，腰间还系有革带，再饰以胡装，大有娇健英武、跃马扬鞭之势。与此同时，胡舞也成为人们日常生活中的主要娱乐方式，所以才有了安禄山为讨好唐玄宗、杨贵妃而拖着他几近垂地的胖肚子飞快地跳起了胡旋舞的故事。
　　
　　唐代女服的领子也有种种不同的款式，比较常见的有圆领、方领、斜领、直领和鸡心领等。盛唐以后，还流行过一种袒领，里面不穿内衣，袒胸脯于外，唐诗中的"粉胸半掩疑暗雪"，"长留白雪占胸前"的句子形容的就是这种装束。另外，还有一种更加开放的服装，"绮罗丝缕见肌肤"，里面不着内衣，仅以轻纱蔽体，在中晚唐代时十分流行，并且一直延续到五代，这可从唐代另一位著名画家周盼的"簮花仕女图"中看到。这种大胆的装束在中国封建社会是极少见的。

闻草

　　四、唐人生活的艺术
　　1.唐代社会的“百科全书”－唐三彩
　　唐三彩为唐代陶器的代表，是低温铅釉陶器，用白色粘土作胎；用含有铜、铁、锰、钴等矿物作釉料着色剂，釉、里还加入铅作助熔剂，、最后经低温、（800℃左右）烧制而成。釉色有绿（铜）、赭（铁）、蓝（钴）三色，故称“唐三彩”，其实几种釉色互相渗化，又产生许多新色，再加上年代久远，有些颜色变化，所以现在呈现出来的颜色不只三种，而是绚烂多彩、富丽堂皇。
　　
　　
　　三彩骆驼 高87cm
　　骆驼双峰，两峰之间搭挂驮囊，驮囊上饰兽头，两侧有丝绸、水壶等物。骆驼引颈张口，四肢作行走状，再现了丝绸之路上长途跋涉奔波劳累之景像。此骆驼形体高大，神情生动，釉色明亮，堪称唐代动物雕塑之佳作。
　　
　　唐三彩陶器主要用于明器和俑，表现建筑、家具、日用品、牲畜、人物等，式样繁多，可再现唐代社会生活风貌，被誉为唐代社会的“百科全书”。从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。
　　
　　盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉技术蓝釉技术创烧而成的。据说唐三彩中呈蓝色的钴料，也是从波斯进口的，所以人们常说“三彩贵蓝”。此外唐三彩中的凤头瓶也受波斯萨珊银器影响。
　　
　　目前出土的唐三彩多集中于唐代两都西安和洛阳，此外扬州也出土了一些。估计唐三彩产地也主要在这些地方，但目前所发现的唐三彩窑址仅有河南巩县窑一处。巩县窑出土的唐三彩有钵、碗、瓶、罐等，还发现有贴花装饰用的陶范，但没发现俑。
　　
　　唐三彩对后来的陶瓷发展影响很大，诸如外国的波斯三彩、伊斯兰三彩、新罗三彩、奈良三彩等，中国的辽三彩、宋三彩、明三彩、清三彩等，都受其影响。
　　
　　
　　三彩马 高47cm
　　马首略低，偏向一侧，头戴笼套，额前饰杏叶状物。短鬃，胸前及股后络绿色鞅，并挂有饰物。鞍鞯色彩丰富，鲜艳夺目。
　　
　　
　　三彩马 高51cm
　　唐朝与汉朝一样，在夺取政权以后，特别注意对马匹的驯养，以抗击北部少数民族的侵扰。马还是人们休闲娱乐必不可少的工具，所以有唐一代，表现马的作品题材比比皆是。此马以褐色为主基调，昂首挺立，其英武之姿，正是盛唐昂扬向上之精神的具体体现。
　　
　　
　　陶女舞俑&画彩女射俑
　　
　　
　　高冠女立俑 高30.5cm
　　女立俑头戴高冠，前面略折起，呈三角状，上部高起，颇似僧人喇叭帽，冠下有巾，垂至肩部，此种装饰很可能源自西域或中亚地区。女俑双目微合，直鼻小口，上身穿窄袖对襟短襦衫，下为竖条纹长裙，裙腰及胸，向外翻折，双手交于胸下。此俑冠帽塑造独特，为我们了解唐朝妇女装饰提供了形象的资料。
　　
　　
　　大食人俑 高28cm
　　大食俑头戴尖顶折沿帽，身穿右衽衣，腰中系带，足登长筒靴。俑长脸，深目高鼻，满鬓胡须，肩背行囊，手执水壶，身体前倾，作行进状。这一形象，与大食“男子鼻高，黑而髯”的记载相吻合。它是大食商人行进于丝绸之路间的真实写照。
　　
　　2.酒令古今谈
　　酒令，是酒席上的一种助兴游戏，一般是指席间推举一人为令官，余者听令轮流说诗词、联语或其他类似游戏，违令者或负者罚饮，所以又称“行令饮酒”。
　　
　　
　　《宋人杂剧团》：此画藏在北京故宫博物院，表现宋代杂剧中的一个场景。画面上有两名女伶，头戴生色折枝花，相互叉手行揖礼。这种姿态在古代表演艺术中是很常见的。
　　
　　酒令成俗盛于唐代的士大夫间。在唐代诗文中酒令频繁出现。宋代不但沿袭了酒令习俗，而且还丰富发展了酒令文化。单就记载介绍各种酒令的书就有《酒令丛钞》、《酒杜刍言》、《醉乡律令》、《嘉宾心令》、《小酒令》、《安雅堂酒令》、《西厢酒令》、《饮中八仙令》等。
　　
　　
　　《唐代说唱俑》：唐代有四种说唱类型：说话、俗讲、转变、唱词文。它们的共同特点是兼说兼唱，风格诙谐。这件说唱俑反映了当时说唱的面貌：由一长须人司说唱，另有两人用笙和鼓板伴奏。此俑1966年在西安市西郊出土。
　　
　　始见于唐代的雅令，是文人学子在酒宴上使用的酒令。唐代奇《申屠澄》记载了一则关于雅令的动人故事。布衣秀才申屠澄赴任县尉，风雪阻途，夜投茅屋。好客的主人烫酒备席，围炉飨客。风流才子申屠澄举杯行令：“厌厌夜饮，不醉不归”，引用《诗经》句行雅令。不料话音刚落，坐在对面的主人之女就咯咯笑了起来，说：“这样的风雪之夜，你还能到哪里去呢”说完，少女多情地看了申屠澄一眼，脱口出令：“风雨如晦，鸡鸣不已”。申屠澄听后，惊叹万分。他知道少女是用《诗经·郑风·风雨》里的诗句，隐去“既见君子，云胡不喜？”后两句，说明少女已含蓄而巧妙地向他表达了爱慕之意。于是，申屠澄向少女的父母求婚，喜结良缘。
　　
　　
　　《饮酒铜镜》：这件铜镜代表了唐代的一种新工艺，即用漆把贝雕粘附在铜镜之上，组成丰富细致的画面。1955年，它出土于河南洛阳涧西一个中唐时期的墓葬。它描写了一幅典雅的宴饮场面：在花树芳草之间，两位雅士弹奏着阮咸，用夜光杯斟酒畅饮，画面上还有飞翔着的鹤禽，为他们悠美的歌声伴舞。
　　
　　
　　《胡部新声乐俑》：这件三彩陶俑是１９５７年在西安鲜于庭墓出土的。此墓年代为唐玄宗开元十一年。这正是胡部新声再度传入的时候。五个乐舞俑，一人弹琵琶，一人吹筚篥，两人击鼓，另有一人中立，举手且歌且舞；五人中有三人是西域人，两人是汉人。以华夷融合为特征的胡部新声，就是这样载在骆驼背上从边地传进中土的。
　　
　　3.唐代铜镜
　　唐代铜镜大发展，是中国古代铜镜艺术的顶峰，这主要是因为当时瓷器已取代铜，铜器衰落，青铜技术都集中到铜镜上，此外还因为当时铜镜作为礼品，广泛用于社会交往。唐代铜镜一存很多，有出土的，也有传世的。
　　
　　唐代铜镜在造型上已突破了汉式镜，如葵花镜、菱花镜、方亚形镜等。图案除传统的瑞兽、鸟兽、画像、铭文等纹外，还增加了表现西方题材的海兽葡萄纹，打马球纹等。盛唐以后，以花为主，多为吉祥图案，自由豪放，清新活泼，表现了大唐帝国蓬勃向上的精神面貌。装饰方法有浮雕、彩绘、镶嵌、鎏金等到，出现了金银平脱、螺钿镶嵌、涂釉、涂漆等新工艺。唐代铜镜党演变情况可分为三个时期。初唐，一方面继承隋代传统，多为四神镜、十二生肖镜、瑞兽镜；另一方面又受外影响，出现海兽葡萄镜。盛唐、中唐时，民族特点加强，多为花鸟镜、瑞花镜、人物故事镜、盘龙镜、对凤镜等，寓意吉祥。构图也来像传统汉式镜那样严格对称，而是采用绘画风格，但求均衡，不求对称。装饰手法也比以前增多，华丽精致，雄健豪放，是唐镜的最盛期，代表了唐镜的水平。晚唐出一衰落趋势，多为八卦镜，万字镜，有宗教意义，整个看上去，简单粗放，单调乏味。

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　　三、风靡唐代朝野的乐舞艺术
　　乐舞艺术在唐代的繁荣，充分体现了这个文化盛世的开朗气象。随着时代文化的转变，音乐和舞蹈艺术在宋元以后逐渐衰落，唐代乐舞的辉煌成为历史的记忆。
　　
　　
　　
　　唐朝兴旺的音乐生活与大批杰出的音乐家的活动分不开。史书记载的“总号音声人”的音乐家，“至数万人”，有姓名可查者也有一二百人。为了适应宫廷燕乐的需要，唐王朝建立了庞大的音乐管理机构。太常寺是掌管礼乐的最高机关，大乐署、鼓吹署不单兼管雅乐、燕乐，还主管音乐艺人的教育和考核。专门的音乐表演人才在人乐署学习10—15年，按考试成绩评为上、中、下三等，“得难曲五十以上任供奉者为业成”，最后要掌握50首技巧高难的乐曲方算修完学业。可见要求标准之高。音乐制度的严密成为培养造就第一流艺术家的保证。
　　
　　
　　
　　盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，宫廷有宫伎，军营有营伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之风盛行。多者成百上千，少者数人、数十人，如诗人白居易，晚年家居，还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。
　　
　　
　　
　　唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品--诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今还给人以极大的美感，为今人所欣赏、所神往。
　　
　　唐代众多的咏舞诗中，最为人所熟知的当推大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，诗人以神来之笔，通过一连串激动人心的比拟，写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙翔、光耀九日的逼人气势。这首诗和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》，堪称唐代咏舞诗中的双璧。 唐代末年，伎乐花期已过，宋代虽仍有发展，如宋宫廷中的"女弟子队"、"小儿队"表演的队舞，但规模和节目之丰富多彩，已不能和唐代相提并论；社会上也还有官伎、营伎和家伎，但也远远比不上唐代的声势和影响了。"女乐馀姿映寒日"，伎乐舞蹈已不可避免地走向衰落。

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　　2.“吴带当风”——吴道子
　　唐代人物画十分繁荣，首都长安（今陕西西安）人才济济。初唐的阎立德、阎立本兄弟，来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙僧父子及梁令瓒；中唐时期的张萱、周昉及后期的卢楞伽、孙位等，皆名著一时。其中以盛唐时期的吴道子最为出名。他一生作过无数佛教、道教壁画，仅长安、洛阳两京的寺观壁画就达300余幅。他的画艺全面，人物以外，山水、鸟兽也无所不精，被后世奉为“画圣”。
　　
　　吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝”，并且影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。
　　
　　
　　吴道子 《维摩诘像》
　　《维摩诘像》是以吴道子绘画风格描绘维摩诘形象的最生动传神、最具代表性的杰作。画中维摩诘手执麈尾坐于胡床之上，身子前倾，凝神聚眉，思虑深邃，成竹在胸。画家以流利刚健的线描一气呵成，确有“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”之感。（敦煌壁画）
　　
　　
　　吴道子 《天王送子图》
　　《天王送子图》构思独到，气势磅礴，功力深厚，物象纷繁，给日后的宗教题材绘画尤其是佛道壁画带来深刻的影响。吴道子壁画原作已不可见，现存纸本是后人的摹本，形神俱佳，亦颇可观。
　　
　　3. 山水画的成熟时期
　　唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的水墨山水。
　　
　　
　　
　　青绿山水以勾勒为法，用笔细密烦琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。
　　
　　
　　
　　水墨山水以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》平淡天真，感情委婉，十分耐思。
　　
　　青绿和水墨效能的发挥这二种流派的出现，体现了审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维、称李氏为北宗山水的鼻祖，而将王维视作南宗山水的奠基人。
　　
　　
　　
　　4. 花鸟走兽的独立发展阶段
　　与人物、山水画一样，唐代的花鸟走兽画也进入了独立发展的阶段，受到宫廷与民间的广泛欢迎，并涌现出一批专画花鸟，或专画牛、马的杰出画家。 如薛稷擅长画仙鹤，杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意，磊落如长人”。姜皎擅长画鹰，画面突兀逼人，充满肃杀之气。
　　
　　
　　《照夜白》描绘玄宗喜爱的御马拴在木桩上的情态。构图简单大胆，将马桩直立在画面中央，巧妙地使立柱、横马相交错，形成画面中心而丝毫不觉呆板。柱、马之间，稳定与跳动相对比，细瘦与肥壮相映衬，反映出生命奔放与外来遏制在互相冲突。而马的切齿长嘶或内心呐喊，，使矛盾发展达到顶点，观者的审美感受也进入最深层次。（美国纽约大都会博物馆藏）
　　
　　
　　《牧马图》画了一位虬须戴巾、腰插马鞭的奚官准备出外放牧的情景，主题明了，情节简单。韩斡画的马在造型上最主要的特征是“硕肥”，这幅《牧马图》中的马匹就具有这一风格：体态硕肥，气势雄壮，颈项高耸，独出丰神。在构图上，此图亦颇具匠心，黑马置于画幅前端，突出全马的雄壮气势；而白马则利用黑马的相叠，着笔不多，以臀部交代其雄健，以眼强调其神情，以尾点出其动感。两马与人这三者经营位置也非常合理，若白马稍进半步，画面则显得呆板；若后退一步，将使整个画面产生不平稳效果。　　

　　
　　5.丰富多姿的敦煌壁画 　
　　敦煌莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建，这些洞窟内至今仍保留着大量以“经变”与供养人为主的壁画，或叙述佛经故事，或描绘供养人物，与前代偏重佛本生及说法图有所不同，光彩焕然，驰誉中外。这显然与当时封建社会高度发展有关。欢快明亮的气氛，代替了阴森悲惨的情调；喜庆升平的极乐幻想，成为人们理想中的佛国世界。围绕着经变内容的描绘，穿插了宴饮、阅兵、行医、旅商、农耕等生活场景，简练真实而富有情趣。
　　

　　
　　敦煌壁画的人物造型，由粗犷而进入精细，身躯准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，更多现实生活中的女性之美，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热枕，创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。
　　
　　
　　菩萨 敦煌第45窟龛北侧 盛唐
　　这尊菩萨上身全裸，饰以璎珞批帛。高髻、蛾眉、红唇，身段婀娜，肌肤柔软，手臂修长，神态端庄温情。她的形象是人间眷恋有情的娇宫娃。（传为观世音菩萨塑身）
　　
　　6. 世事斑斓的墓室壁画 　
　　唐代的墓室壁画，亦随着帝王厚葬之风的发展，规模和艺术水平均令前代望尘莫及。特别是乾陵内章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重润墓壁画，篇幅宏大，布局严谨，内容丰富，如驯豹、客使、宫阙、宫女、伎乐、马球等宫廷奢逸生活内容，皆在画面上一一展现。

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　　二、中国绘画的全盛时期
　　唐代时期（618年—907年），是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中国文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。
　　
　　当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。
　　
　　1.卷轴画的兴起
　　隋唐时期，壁画虽为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画，富丽堂皇，令人叹为观止，但卷轴画也开始兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行。画家的创作天地更为自由广阔。
　　
　　
　　此图描绘了唐代城市妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻划生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。
　　
　　
　　《虢国夫人游春图》画的是唐玄宗宠妃杨玉环的三姊虢国夫人在众女仆的导引和护卫下乘骑踏青游春。图中何人为虢国夫人，众说不一。
　　
　　
　　阎立本：（601-673）唐代雍州万年人。隋代画家阎毗之子，阎立德之弟。太宗时任刑部侍郎，显庆初年，代兄做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似。曾画《步辇图》等，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。代表作《历代帝王图》是古典绘画中的重要作品之一。所画宫女，曲眉丰颊，神采如生。用墨而有骨；设色奇特而有法。描法富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺之细密精致，富有表现力。
　　
　　
　　传为周昉的手迹。作者画4嫔妃和两侍女，分别作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是古代人物画常用的表现手法。（辽宁博物馆藏，此图为局部图）
　　
　　
　　《内人双陆图》的“内人”即宫中之人，“双陆”是一种始于魏晋南北朝、盛行于唐代的棋类活动。

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　　艺术全盛
　　“盛唐气象”作为盛唐时代精神的反映，也呈现在书法、绘画、音乐等其它艺术门类之中，涌现了许多第一流的人物，如“草圣”张旭，“画圣”吴道子等。而音乐和舞蹈则表现出蓬勃旺盛的创造热情，这些都令后世的艺术家叹为观止。
　　
　　一、书学鼎盛的唐代
　　书法是中国特有的艺术，书法艺术历史悠久，源远流长，它伴随汉字的产生而出现。后人论历代书法，有“唐人尚法”之说，但唐人的“法”，不是“死法”，法度与神韵、才情的完美融合，在唐代造就了中国书法史上又一个辉煌的时期。唐代的书法以楷书的成就最为突出，以楷书著名的有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，称为“初唐四家”。中唐时期的颜真卿和晚唐的柳公权是最有名的楷书大家，人称“颜柳”；唐代专功行书的书家有李邕，被誉为“书中仙手”；草书名家有孙过庭、张旭、怀素，张旭的草书奇幻多变，人称“狂草”。
　　
　　欧阳询(公元557-641) 欧阳询，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。世称欧阳率更。 虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。 贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长，笔力劲健。墨迹传世，尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。
　　
　　
　　虞世南（公元558－638） 字伯施，越州余姚(今属浙江)人。官至秘书监，封永兴县字，故世称“虞永兴”，享年八十一岁，赐礼部尚书。虞世南幼年学书于王羲之七世孙，著名书法家僧智永，受其亲传，妙得“二王”及智永笔法。虞世南为人沉静寡欲，志性刚烈，议论正直，深得唐太宗器重。他的书法，笔势圆融遒劲，外柔而内刚。论者以为如裙带飘扬，而束身矩步，有不可犯色。
　　
　　
　　孔子庙堂碑，为虞世南撰文并书写。原碑立于唐贞观初年。楷书35行，每行64字。
　　
　　
　　汝南公主墓志，此帖无款，传为虞世南书，亦有人认为是旧摹本。纸本，行书18行，共222字 。
　　
　　张旭 字伯高，吴郡人，世称张长史，生卒年月不详。他得书法得之于“二王”而又能独创新意。他的楷书端正谨严。规矩至极，黄山谷誉为“唐人正书无能出其右者”。若说他的楷书是继承多于创造，那么他的草书则是书法上了不起的创新与发展了。韩愈说：“旭善草书，不治他技故旭之书 ，变动如鬼神，不可端睨。”杜甫在《八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”他能把书法艺术升华到，用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。在书法艺术中，他的字貌似怪而不怪，关键在于点画用笔完全符合传统规矩。可以说，他是用传统技法表现自己的个性，而在书法上成了有创造力的无愧于自己时代的书法家。博大清新，纵逸豪放之处，远远超过了前代书法家的作品，具有强烈的盛唐气象。  
　　
　　
　　古诗四帖，传为张旭所书。纸本，草书，写在五色笺上，共40行。纵28.8厘米，横192.3厘米。前两首诗是庾信的“步虚词”，后两首为谢灵运的“王子晋赞”和“岩下一老公四五少年赞”。原迹现藏辽宁省博物馆。
　　
　　
　　终年贴，唐张旭书。此帖作为张旭的作品是公认的。如此难得的墨迹，留给后世的是那如骏马奔驰，倏忽千里，如云烟缭绕，变幻多姿的艺术形象。
　　
　　颜真卿(公元709－785) 唐京兆万年人，字清臣。开元进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。德宗时李希烈叛，宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，被缢杀。真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，工于尺牍；从褚遂良，张旭得笔法，其正楷端庄雄伟，气势开张，行书遒劲舒和，一变古法，自成一格，人称“颜体”。宋欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也”。
　　
　　
　　颜勤礼碑，大历十四年，颜真卿撰并书。1922年10月在长安出土，现藏于西安碑林。此碑是颜真卿为其曾祖所立，因久埋土中，故未受损，历历如新，雄迈遒劲能传颜书之本来面目。
　　
　　
　　争座位稿，亦称《论座帖》，《与郭仆射书》，是广德二年(公元764)颜真卿与郭英之书信稿。行草书，传有七纸，约64行，后世以此帖与《兰亭序》合称“双壁”。
　　
　　柳公权（778－865）唐代晚期著名书法家。字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。元和年中举为进士。官至太子少师，后封河东郡公。柳公权是继颜真卿之后，对我国书法艺术的发展作出卓越贡献的一位书家。初学王羲之书，后博览虞世南、欧阳询书家笔法，最终得力于颜真卿。在结字上，吸取了“颜体”的纵势，用笔上集欧体之方与颜体之圆，形成了不同于诸书家流派的新型书体－－“柳体”。
　　
　　“柳体”字结体谨严端庄，笔力遒劲峻拔，独具风神，对当时及后世影响极大。其书名与颜真卿并重，合称“颜柳”。“柳体”与“颜体”同以筋骨具备著称，世有“颜筋柳骨”之说，然字形风貌却有明显的差异。“颜体”肥硕丰润，圆紧浑厚，刚健雄强，竖笔相向，布局满密笃实，显出雍容大度的气派；“柳体”则瘦挺劲媚，骨力遒健，结构劲紧，棱角外捉，竖笔不相向，布局疏密得当，表现出清利高雅的气质。两种书体皆受到学书者的崇尚，成为练习楷书基本功的理想范本。
　　
　　柳公权的《玄秘塔碑》，千百年来一直为人们学习楷书最喜爱的范本。《金刚盘若经》、《神策军碑》，亦为最著名书碑。书迹《送梨帖题跋》，笔致清晰自然，神采生动天真，耐人寻味。
　　
　　
　　玄秘塔碑，全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，唐裴休撰文，柳公权书并篆额。《玄秘塔碑》立于唐会昌元年(公元841年)十二月，碑在陕西西安碑林。楷书 28行，行54字。
　　
　　怀素 怀素生于公元737年（唐开元25年），湖南永州（旧名零陵）人。怀素很小的时候，在零陵书堂寺受戒出家为僧，法号是怀素。唐代僧人怀素， 是一位狂僧，又是一个酒徒，更是一名出色的书法家。怀素以"狂草"出名，其草书，笔法瘦劲圆转，飞动自然，而法度完备。千百年来，有多少人称慕他惊心动魄的狂草；又有多少人羡慕于他的孤云野鹤般的云游生活。
　　
　　草书形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。章草笔划变化有章法可循，代表作如三国《急就章》。今草不拘章法，笔势流畅。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作。
　　
　　
　　论书帖，怀素草书，一般说是继承和发展了张旭的草书，所以有“以狂继颠”的说法。董追《广川书跋》云：“怀素于书法，自言得笔法三昧。观唐人评书，谓不减张旭，素虽驰骋绳墨外，而回旋进退莫不中节”，“今其书自谓真出钟(钟繇)，草出张（张芝）。”但无论如何，他的草书总是以奔放纵逸为基本面目的。而《论书帖》则与我们常见的怀素的草书大有不同。他的《书帖》写得“匀稳熟”，“出入规矩，绝狂怪之形”。是今草中有章草遗意的佳作。
　　
　　孙过庭（648-703），字虔礼。江苏吴郡人。官至率府录事参军。过庭“好古博雅，工文辞，得名翰墨间。” 精于书法，尤以正、行、草书擅长。唐张怀瑾《书断》称他：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，劲拔刚断”。唐《续书评》云：“过庭草书如悬崖绝壑，笔势劲健。”《宣和书谱》说他：“得名翰墨，间作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。”传世作品有《书谱》和草书《千字文》等。另有论书著作《书谱》。
　　
　　
　　书谱，是孙过庭撰文并书写的一篇书法理论文章，也是历代传颂的书法名作精品，它是中国书学史上一篇划时代的书法论著。孙过庭提出了他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。《书谱》在书法艺术上的成就也相当高，孙过庭的书法上追“二王”旁采意草融二者为一体并出之己意，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风。宋米芾评道：“凡唐草得' 二王 '法者，无出其右。”

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　　王维与创造静逸明秀之美的诗人
　　王维是盛唐山水田园诗代表作家，祖籍太原祁（今山西祁县），后家于蒲（今山西永济），生于武后长安元年（７０１）。从１５岁起，他游学长安数年，并于开元九年（７２１）擢进士第，释褐太乐丞，因事获罪，贬济州司仓参军。此后他开始了亦官亦隐的生涯，曾先后隐居淇上、嵩山和终南山，并在终南山筑辋川别业以隐居。他也向宰相张九龄献诗以求汲引，官右拾遗，又一度赴河西节度使幕，为监察御史兼节度判官，还曾以侍御史知南选。天宝十四载（７５５）安史乱起，至德元年（７５６），叛军攻陷长安，他被迫接受伪职。次年两京收复时，他因此被定罪下狱；但旋即得到赦免，不仅官复原职，还逐步升迁，官至尚书右丞。不过，王维晚年已无意于仕途荣辱，退朝之后，常焚香独坐，以禅诵为事，于上元二年（７６１）卒于辋川别业，年六十一。
　　
　　
　　
　　在当时许多想建功立业以扬名不朽的才士一样，王维早年对功名亦充满热情和向往，有一种积极进取的生活态度。他在《少年行》中说：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”其《送张判官赴河西》诗则云：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”声调高朗，气魄宏大。王维赴河西节度使幕时到过塞外，他出塞前后写的诗，如《从军行》、《观猎》、《出塞作》、《送元二使安西》等，洋溢着壮大明朗的情思和气势。其《使至塞上》云：
　　
　　单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。
　　
　　以英特豪逸之气融贯于出色的景物描写之中，形成雄浑壮阔的诗境。那无尽的长河、广阔地平线上的落日、大漠孤堡上的烽烟，透露出诗人走马西来天尽头的豪迈气概。
　　
　　但奠定王维在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。他精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造出“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境，兴象玲珑而难以句诠。如《山居秋暝》：
　　
　　空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
　　
　　在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。
　　
　　空明镜界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因心境空明，他对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感，如：
　　
　　日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）
　　泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）
　　荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。（《山中》）
　　白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。（《终南山》）
　　
　　日落昏暗，愈显江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬，一是色彩的相生。日色本为暖色调，因松林青浓绿重的冷色调而产生寒冷的感觉，这是条件色的作用。红叶凋零，常绿的林木更显得苍翠，这翠色充满空间，空濛欲滴，无雨而有湿人衣之感，这也是条件色的作用。至于“白云回望合，青霭入看无”，则淡远迷离，烟云变灭，如水墨晕染的画面。王维以他画家的眼睛和诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。
　　
　　
　　
　　在当时，与王维齐名而同样以写自然山水见长的诗人是孟浩然。他的生、卒年均早于王维，但成名却在王维之后。
　　
　　孟浩然（６８９～７４０），襄阳人，是盛唐诗人中终身不仕的一位作家。４０岁以前，他隐居于距鹿门山不远的汉水之南，曾南游江、湘，北去幽州，一度寓寄洛阳，往游越中。开元十六年（７２８），他入长安应举，结交王维、张九龄等人，开始遍交诗坛群彦。次年赋诗秘省，以“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”一联名动京师；但却不幸落第。随后，他南下吴越，寄情山水。开元二十五年（７３７）入张九龄荆州幕，酬唱尤多。三年后不达而卒。
　　
　　孟浩然禀性孤高狷洁，虽始终抱有济时用世之志，却又不愿折腰曲从。张九龄可举荐王维，却无法举荐他。当他求仕无门，而且应举落第后，就高吟“不才明主弃，多病故人疏”，放弃仕宦而走向山水，以示不同流俗的清高。
　　
　　
　　
　　盛唐山水田园诗的大量出现，与隐逸之风的盛行有直接的关系。这一时期的诗人，多有或长或短的隐居经历；即便身在仕途，也向往归隐山林和泛舟江湖的闲适逍遥，有一种挥之难去的隐逸情结。
　　
　　但在盛唐士人中，那种消极遁世、为隐居而隐居的纯粹隐者是没有的。有人以归隐作为入仕的阶梯，于是有“终南捷径”之说。而更多的是将归隐视为傲世独立的表现，以入于山林、纵情山水显示人品的高洁；进而把返归自然作为精神的慰藉和享受，寻求人与自然融为一体的纯美天地。大自然的山水之美，确具有某种净化心灵的作用，能涤污去浊、息烦静虑，使人忘却尘世的纷扰，产生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情怀。